Прекрасные продажи: как меняется мировой рынок искусства
Ландшафт арт-рынка создают прежде всего профессиональные игроки: музеи, аукционные дома, галереи, частные дилеры. При этом в последние два-три десятилетия расстановка сил кардинально изменилась. До 1980-х абсолютной доминантой индустрии были галереи и дилеры, а аукционы смотрелись эдакими «падчерицами». Аукционы несколько столетий боролись за место под солнцем. С XVII века аукционная торговля строилась, как говорят, на трех D — death, divorce, debt — и долгое время считалась занятием, в котором элегантного, мягко говоря, мало. Иначе дело обстояло с галерейным бизнесом. Галереи произошли от дворцовых «кабинетов», наполненных произведениями искусства, и унаследовали их благородный имидж.
Аукционы обрели вес сперва благодаря удешевлению печати (объявления, а позже каталоги, об аукционе узнает больше людей), затем — изобретению телефона (участвовать в торгах стало возможно конфиденциально и издалека). Серьезный прорыв произошел в 1970-х: аукционный дом Christie’s (а позже и Sotheby’s) открывает публичный доступ к результатам торгов. Это изменило все: данные о продажах легли в основу новой экосистемы арт-рынка. «Цена молотка» стала своего рода точкой отсчета: сколь бы влиятельными ни были дилер или галерея, результаты торгов не подделать, и именно они теперь определяют ценообразование. Арт-рынок, исторически очень закрытый, интровертный, приобрел прозрачность.
Беглый взгляд на цифры убеждает, что объемы продаж аукционов и галерей на мировом арт-рынке сопоставимы (у частных продаж лишь небольшой перевес), но цифры не отвечают на вопрос о том, кто определяет правила игры. А тут главные аукционы. Что касается уравнивания долей рынка, то аукционному сегменту помог технический прогресс: появление в 2000-х онлайн-трансляций позволило подключаться к торгам из любой точки мира. Это уже другой масштаб и очередная революция: оставаясь консервативными по сути, аукционные дома стали абсолютными авторитетами и лидерами рынка. Сейчас они «заказывают музыку», и между ними и остальными игроками складывается довольно любопытное взаимодействие.
Большие торги определяют жизненный ритм всего сообщества: не только галереи, но и музеи к этому моменту готовят выставки и проекты в расчете на приток аудитории за счет коллекционеров и их сателлитов. У галерей, впрочем, есть свой козырь — арт-ярмарки. В год их проходит около 50 по всему миру. В ответ аукционы расширяют географию и во время ярмарок зачастую проводят тематические торги в том же городе.
Пресловутая конкуренция галерей и аукционов, некогда действительно очень острая, — история на деле неоднозначная. Галеристы и дилеры внимательно следят за торгами и нередко сами становятся их участниками: на аукционах, особенно небольших, провинциальных, часто выставляются уникальные предметы, которые можно купить по очень выгодной цене и потом перепродать у себя в галерее. Таких скрытых процессов на рынке искусства и коллекционирования довольно много. Любопытная тенденция последнего времени, которую мы с коллегами наблюдаем, — эдакая диффузия аукционно-галерейных форм деятельности. Галереи в попытке укрепить свои позиции начинают проводить собственные аукционы, чего ранее никогда не было.
Аукционные дома, в свою очередь, открывают галерейные пространства (взять тот же Sotheby’s с его S2 или китайский Poly Auction и его Poly Gallery Hong Kong): так удобнее искать новых современных художников и выводить их на рынок. Формат частных продаж, изначально абсолютно галерейный, аукционные дома тоже интенсивно осваивают.
Словом, и те и другие преодолели психологический барьер, постепенно отказываясь от идейных различий. Перемены однозначно идут на благо нового синтетического рынка.
Галереи и аукционы: расстановка сил
до 1980 года
«Доминирующее положение галерейного бизнеса. Аукционы остаются инструментом для дилеров, основа рынка — частные продажи»
1980-е
«Период конкурентного соперничества: аукционные дома открывают доступ к результатам торгов и активно инвестируют в маркетинг»
1990–2000-е
«Благодаря развитию интернета аукционные дома охватывают максимум аудитории и конкурируют между собой, что дает толчок к резкому развитию. Планируя ценообразование, галереи вынуждены ориентироваться на результаты аукционных торгов. Острейшая конкуренция: галерейный бизнес пытается препятствовать развитию аукционного сегмента, но де-факто галеристы принимают активное участие в аукционах, покупая или продавая предметы»
2010-е
«Синтез галерей и аукционов: арт-бизнес осознает, что для выхода на новые рынки необходимо искать новые организационные формы»
Источник
Анализ арт-рынка
Арт-рынок – это совокупность взаимодействующих друг с другом субъектов и институтов, которые создают, вводят в обращение и потребляют искусство. За более чем 25 лет арт-рынок в России пережил несколько подъемов и спадов, но он по-прежнему остается не включенным в международный арт-бизнес и работает по своим законам.
Служба анализа арт-рынка Skate’s Art Market Research выпустила отчет, согласно которому, несмотря на распространение по всему миру арт-ярмарок, приковывающих всеобщее внимание, число их посетителей ниже, чем предполагается. Посетители предпочитают биеннале современного искусства или крупные выставки, не говоря уже о посещении музеев. Авторы отчета объясняют это тем, что биеннале и музейные экспозиции сравнительно с арт-ярмарками рассматриваются публикой как «чистое искусство».
Что именно покупают, показывает нижеприведенная диаграмма:
Почти все крупные западные компании вкладывают деньги в создание корпоративных коллекций. Это – престижно, это – визитная карточка компании, это – выгодно и надежно. В качестве отечественного примера качественной корпоративной коллекции можно привести коллекцию «Инкомбанка». До кризиса 1998 года «Инкомбанк» входил в пятерку крупнейших банков России. В 90-е годы банк начал собирать коллекцию по четырем основным направлениям, а именно: западноевропейская живопись и графика, собрание русского искусства Х1Х – начала ХХ вв., отдельный блок, посвященный русскому авангарду и произведения современных художников. Собрание насчитывало около 1000 первоклассных произведений искусства, при этом примерно 20% коллекции имело музейное значение. Коллекция была достаточно широко известна как у нас в стране, так и за рубежом. 1 февраля 2000г. началась процедура банкротства банка, а в конце января 2001 г. коллекция была передана антикварному аукционному дому «Гелос» для подготовки аукционных торгов, которые прошли в апреле 2002. Кстати сказать, аукционный дом, основанный, как и банк в 1988г., в отличие от последнего, благополучно пережил кризис.
Весь объем продаж делят между собой два больших сектора арт-рынка – аукционы (45%) и арт-дилеры (55%).
Самые известные арт-дилеры Европы по версии сайта Artnet:
Камиль Меннур, Тадеуш Ропак, Сэди Коулз, Массимо де Карло, Эйвинд Фурнесвик, Эльба Бенитес,
Йоханн Кениг, Хавьер Хуфкенс, Ева Презенхубер, Нуно Сентено.
В топ-100 коллекционеров мира первое место занимают тоже россияне: в 2016 году издание Artnet поместило туда Романа Абрамовича и его бывшую жену Дарью Жукову. А самой большой частной коллекцией русского искусства конца XIX — начала XX веков владеет член совета директоров Альфа-банка Петр Авен (он даже подумывает открыть музей для своих картин).
Что Анастасия Постригай рассказала о нелегкой работе арт-дилера:
Если у меня клиента на Коровина нет, я звоню условному Мише и говорю: «Вот есть Коровин, никто не видел, две бумаги, столько-то стоит». Миша звонит или своему клиенту, или другому дилеру — так картина доходит до получателя. Или, наоборот, звонит клиент арт-дилеру, с которым у него долгосрочные доверительные отношения и говорит: «Вот, появились деньги, хочется Коровина, жить без него не могу». Арт-дилер начинает искать картину по запросу.
Я называю это «антикварным Яндексом»: дилеры начинают звонить по цепочке, вспоминать, что у кого было. Хотя клиенты любят редкие работы, которые нигде не светились, но может быть такое, что все друг другу уже перезвонили — и Коровина по всей Москве ищут. Продаст тот, кто первый найдет. Бывает обидно, когда цепочка начинается с тебя, а клиенту эту работу приносит другой дилер. Конечно, цепочка предполагает, что каждый дилер закладывает в стоимость свой процент комиссии. Иногда настолько большой, что это портит все.
Источник
Как продавалось искусство. История арт-рынка от даосов до импрессионистов
Деньги портят людей, деньги — это испытание. А как они влияют на стиль и форму изобразительного искусства? И как развитие традиций европейского искусства связано с экономикой?
Произведение искусства двойственно: это предмет, имеющий и экономическую, и культурную ценность одновременно, и одна не обязательно равна другой. Классическое искусство воспринимается как нечто бесценное, потому что по большей части хранится в музеях и почти не попадает на рынок. Но полезно взглянуть на него как на объект, имевший определенную цену, создававшийся в том числе ради заработка. Вопрос, что такое западное искусство, неотделим от вопроса, есть ли у него заказчик, и если да, то кто он.
Искусство, почему ты такое красивое? Хз, так сложилось
Если взять искусство, которое кажется нам максимально аутентичным, узнаваемым (китайское, индийское, византийское и его наследница русская иконопись), окажется, что оно зависело от заказчиков-«монополистов» — властной и религиозной элиты. Эти структуры консервативны, а искусство, которое они финансируют, канонично. Развитие в данных случаях оказывается застывшим или устойчивым. Для традиции важен канон, нарушать который художник не должен, да ему это и не надо. Но это не значит, что он не может писать, «как он видит»: он видит через традицию.
Возьмем для примера Китай, где искусство развивалось под влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма. У художника на протяжении веков было несколько ипостасей: слуга императора, мыслитель и поэт, монах и отшельник. В разные периоды одна ипостась могла доминировать над другой.
Произведение использовалось как украшение для покоев императора или для его восславления, как способ познания мира (в Китае сочетание изображение и текста — норма, многие художники были мыслителями и поэтами) или как часть духовного поиска.
Для китайца искусство — почетная и высокооплачиваемая служба или служение: он обеспечен устойчивым положением в обществе и стабильной оплатой труда. Если император не мил (как династия монгольских завоевателей), гордый художник всегда мог уйти в монастырь или деревню. Так поступил Ни Цзань (1301–1374), который отказался от имущества в пользу даосского монастыря и променял двор на скитания.
Специалист определит, что одно китайское произведение жанра шань-шуй («живопись и изображение гор и вод») моложе другого. Неспециалист — вряд ли:
Но если сравнить образцы тех же периодов привычного нам европейского искусства, разница очевидна, а на ум приходит слово «прогресс».
Что же подстегивало противоположный традиции прогресс?
Изначально в европейском изобразительном искусстве тоже был канон. Средневековые художники в меру способностей копировали античные раннехристианские образцы, чтобы проиллюстрировать вероучение; как правило, такие изображения встречаются в рукописных книгах. Повторяющиеся сюжеты, в зависимости от личности исполнителя и региона его проживания, приобретали выразительность. Но что-то пошло не так, как у других, потому что европейский художник не служил власти, как китайский.
Художник вышел из цеха… Очнулся на рынке
В Средние века люди делились на три типа: воюющие, молящиеся, трудящиеся. Художники относились к последним и по статусу равнялись ремесленникам. К позднему Средневековью (XIII–XIV века) с ростом и развитием европейских городов сложилась система ремесленных цехов и гильдий. Эти объединения следили за качеством и количеством производимой продукции, едиными ценами, равными условиями труда. Цеха заботились о том, чтобы не было перепроизводства, не возникало преимущества одного производителя над другим, а также не допускали на рынок мастеров из других городов. Поэтому, например, был запрещен внеурочный труд: он бы позволил одному художнику вырваться вперед или снизил бы качество продукта. Что капиталисту хорошо, то ремесленнику Средневековья нарушение.
Следы ремесленного происхождения искусства сохранились и в языке. Изначально создание шедевра (дословно с французского chef-d’œuvre переводится как «произведение мастера») было испытанием для ремесленника, желавшего открыть мастерскую. Претендент должен был подтвердить умения, создать эталон качественной продукции.
Для художника-ремесленника искусство не порыв вдохновения, а исполнение заказа. Сюжет художник не выбирал, а требования к заказу часто были детальными.
Сейчас изображение фигур спонсоров, жертвовавших на создание храма, на фресках или алтарных образах рядом со святыми или Христом покажется вторжением в творческий замысел. Но ни безымянных средневековых авторов, ни звезд вроде Тициана это не смущало.
Секреты и технические приемы хранились внутри мастерских, они же действовали внутри города. Так возникли школы эпохи Возрождения. Флоренция изначально славилась знанием принципов линейной перспективы, а венецианцы как никто другой умели работать с цветом. Искусствоведы способны отличать школы на глаз.
Итальянский художник Ченнино Ченнини (ок. 1360 — ок. 1440) еще считал, что подмастерье не должен посещать иных школ, кроме родной. Но уже в XV веке художники путешествовали по итальянским и даже североевропейским городам, чтобы набраться опыта и знаний и преуспеть. Например, изобретенная на севере масляная живопись, позволявшая создавать детальные изображения, через Никколо Антонио Колантонио и его ученика Антонелло да Мессину распространилась и в Италии.
Цех поддерживал ремесленника, но и ограничивал его творческую свободу не меньше, а то и строже канона. От цехового влияния художнику помогали освободиться меценаты, городская элита (аристократы, купцы, духовенство). Они могли приглашать к себе мастера, руководствуясь вкусом и модой, а не членством художника в гильдии, и имели полномочия регулировать работу цехов. Так, флорентийская синьория в начале XV века разрешила не входящим в местный цех архитекторам и скульпторам работать в городе.
Банкир, политик и щедрый меценат Козимо де Медичи посоветовал купцу из Генуи заказать бюст у Донателло (1386–1466). Купцу бюст понравился, но он отказался платить сумму, которую запрашивал скульптор: мол, выполненная за месяц работа не может стоить больше 15 флоринов. Донателло разозлился, заявил, что он художник, а не ремесленник, которому платят за время работы, и, решив «так не доставайся же ты никому!», разбил бюст. Ни купец, ни Медичи не уговорили его повторить работу за достойную плату.
За первыми великими художниками стояли великие спонсоры. Если Донателло доказывал истериками, что достоин большего, то спустя столетие Микеланджело (1475–1564) умер богачом, оставив недвижимость на более 12 тысяч флоринов.
Довод «искусство расцветает, когда его щедро поддерживают» достоин Капитана Очевидности, но в случае Европы принципиален характер расцвета искусства. Почему он обрел форму «прогресса»? Экономист, профессор Флорентийского университета Федерико Этро проанализировал венецианский арт-рынок, начиная с середины XVI века (позднее Возрождение) и заканчивая серединой XVIII века. Оказалось, что в XVII веке, в наименее выдающийся с точки зрения искусствоведов период, художественные произведения подешевели на 40 % (с учетом инфляции) по сравнению со второй половиной XVI века, когда работали Тициан, Веронезе и Тинторетто, и концом XVII — первой половиной XVIII века. Тогда были в моде рококо Джованни Баттиста Тьеполо и ведуты (городские пейзажи) Каналетто. Всех этих авторов и искусствоведы, и экономисты назвали бы новаторами.
Йозеф Шумпетер первым выделил «новые комбинации» (инновации) как факторы производства. По его теории, инновации свидетельствуют о подъеме экономики: это и использование новой техники, технологических процессов, видов сырья; и изготовление нового продукта или продукта с новыми качествами; и изменение организации производства, его материально-технических средств, и новый рынок сбыта. Этро констатирует, что европейские художники — это предприниматели, участники конкурентного рынка. Цеха заменяли мануфактуры, художников-ремесленников заменили высококвалифицированные техничные гении. Возрастающий спрос на искусство стимулировал их искать новые пути и приемы для привлечения заказчиков. Эпоха Возрождения — это еще и эпоха первоначального накопления капитала.
Масса «новых комбинаций» пришлась именно на эпоху Возрождения: появилась картина как таковая, возникли новые жанры (портрет, мифологические сюжеты); архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески (1377–1446) разработал принципы линейной перспективы, которые впервые были применены во фресках Мазаччо (1401–1428). Свобода эксперимента, дарованная искусству конкурентным рынком, при всех положительных последствиях привела к важной уязвимости: работы художника должны были нравиться заказчику, быть привлекательными. Многие и сейчас остаются в плену установки «Искусство должно радовать глаз». На следующем этапе предпринимательский статус художника и потребительская привычка зрителя доведет их до конфликта, не всегда разрешимого.
На всё воля рынка: арт-дилеры и картины на развес
Если один рынок принципиально отличается от других, то искусство тоже должно быть иным, как, например, в Голландии золотого века (XVII век). Пока другие художественные центры Европы были во власти аффектированного барокко, голландцы наслаждались умиротворенными бытовыми сценами, натюрмортами, родными пейзажами.
Причины тому эпохальные. Бог оставил художников. Церковь как крупный заказчик перестала существовать. После буржуазной революции и обретения независимости от Испании на севере, в Республике Соединенных провинций Нидерландов, доминировал кальвинизм, а протестанты, в отличие от католиков, церкви не украшали. И аристократия оставила художников. Преимущественно она осталась на юге: эту часть страны продолжала контролировать Испания.
Заказчики художников не оставили, но к ним прибавились новые потребители искусства — покупатели. В XVII веке европейские художники впервые писали картину без предварительного заказа. Рассчитывать пришлось на молодую, но успешную буржуазию. Экспорт джина, сельди, сыра и тюльпанов, международная торговля рабами и специями сделали Голландию богатой. Денег много, потребителей много, картин тоже стало много, и они уменьшились в размере.
В Голландии больше, чем в других странах Европы, ощущалось то, что экономисты называют горизонтальной дифференциацией товара, — возникновение новых жанров. Пейзаж, например, включал множество поджанров: зимние, ночные, морские, равнинные, корабли на рейде, ночные пожары, виды с высоты птичьего полета.
Художники могли заниматься только одним поджанром: они так набивали руку, что могли написать мельницу или морскую гладь безупречно умело и быстро.
О производительности золотого века остались невероятные истории: картины продавались на развес, написано их было от 5 до 10 миллионов, но сохранился где-то 1 %. Цены на картины сильно варьировались — от нескольких гульденов за простейший натюрморт с цветком до тысячи гульденов (тогда столько стоил небольшой дом) за детализированную жанровую картину. Работа ученика Рембрандта Геррита Доу (1613–1675) «Молодая мать», подарок королю Англии Карлу II, ушла вообще за 4000 гульденов.
Картины продавали в мастерских, книжных лавках, трактирах, на ярмарках и через дилеров — они как раз тогда и появились. Продавцы работали на рынок не одного города, продавали произведения старых мастеров (или подделки) и художников, не состоявших в гильдии. Об авторском праве тогда не заботились: ходовые сюжеты копировали молодые и дешевые авторы. Дилерами часто подрабатывали сами художники, в том числе проходящие сейчас по разряду великих: например, Ян Вермеер и Рембрандт приторговывали работами коллег и предметами искусства.
С развитием и усложнением рынка искусства соотношение экономической и культурной ценности произведений изменилось еще больше. Новации, которые экономисты считают следствием роста спроса, всё реже совпадали с ожиданиями потребителей.
Хрестоматийный пример — групповые портреты кисти Рембрандта. Члены гильдий скидывались на такие полотна, чтобы украсить свои резиденции, при этом каждый участник должен был быть достойно показан. В портрете гильдии хирургов «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632) Рембрандт нарушил стандарты жанра и при этом удовлетворил заказчиков. Он составил более динамичную композицию: хирурги обычно стояли в ряд, художник же сгруппировал их пирамидально и таким образом приблизил групповой портрет к жанровой картине. На других картинах персонажи смотрели на зрителя, будто их фотографируют, а у Рембрандта они увлечены ковырянием в трупе. «Живенько!» — обрадовались заказчики. Но в «Ночном дозоре» (1642), групповом портрете стрелковой роты капитана Баннинга Кока, Рембрандт перестарался. Стандартный заказ походит на самостоятельную историческую картину, но это еще ничего: лица некоторых стрелков совсем не видны, еще и какая-то девочка путается под ногами. Заказчикам не понравилось.
Печальный итог и урок золотого века: многие голландские новаторы, не только Рембрандт, умерли в нищете и долгах, потому что полностью зависели от рынка, а он к концу века просел.
Не всегда и не всех художников безусловно радовала свобода рынка, подразумевающая творческие эксперименты. Свои преимущества виделись под крылышком традиции, равной стабильности. И скоро такая традиция укрепилась. Заказчик не канон, но тоже ограничивает, и часто у него нет вкуса. Рынок капризен и субъективен. Самым высокооплачиваемым среди итальянских художников второй половины XVII века был любимец римских пап, а затем Людовика XIV Карло Маратта. Знаете такого? Если нет, вы ничего не потеряли.
Эпоха возрождения традиции
С «королем-солнцем» Людовиком XIV как раз связана самая амбициозная и успешная в Европе система централизованного управления художественным рынком и развитием искусства в целом. Контроль и поддержка искусства, осуществляемая при участии профессионалов и под покровительством государства, создали новую традицию — академизм.
Захотели чего-то эдакого сами художники. В парижской гильдии святого Луки они состояли вместе со стекольщиками и красильщиками, к XVII веку это казалось комичным и даже оскорбительным. Помощи художники попросили у Анны Австрийской, регента Людовика XIV. Как альтернатива гильдии в 1648 году появилась Королевская академия живописи и скульптуры (затем Академия живописи и скульптуры, затем Академия изящных искусств).
Особой власти она не имела, пока Жан-Батист Кольбер, министр финансов и фактически глава правительства Людовика XIV, не решил, что она пригодится абсолютизму для имиджа. В 1663 году он назначил директором Шарля Лебрена. Под его руководством с 1667 года академия ежегодно проводила единственную официально разрешенную во Франции выставку. До 1791 года в ней участвовали только члены академии, позже картины могли предлагать свободные художники, но их работы сначала должны были одобрить академики. С 1725 года выставка называлась Салоном, по залу Лувра, в котором она тогда прошла. Около 150 лет, с 1740-го по 1890-й, Салон был самой престижной и посещаемой мировой выставкой. За восемь недель работы туда приходило до полумиллиона зрителей. Благодаря Салону художники находили заказчиков и покупателей.
Академия раздавала премии и государственные заказы. Только академики могли претендовать на должности в области искусства, будь то преподавание или руководство фабрикой гобеленов. Ранжирование жанров, негласно и так существовавшее в Европе, было закреплено официально. Самыми высокооплачиваемыми были авторы исторической живописи. Далее по убыванию шли портретисты, авторы жанровых картин, пейзажей, натюрмортов.
Академия регламентировала и стиль, вплоть до рекомендаций по количеству мазков. Устойчивость стиля обеспечивала образовательная функция: академии обучали художников по стандартизированным методикам.
Система обеспечивала стабильность, но не приветствовала новации, составлявшие природу европейского искусства. Академизм, как и ассоциирующаяся с ним абсолютная монархия, развалился как неэффективная система. Во второй половине XIX века кризис академизма был очевиден. В 1863 году Салон отклонил около трех из пяти тысяч предложенных картин. В скандал вмешался Наполеон III. Ему показали некоторые отвергнутые работы. Посчитав, что они не сильно отличаются от принятых, он разрешил выставить их в Салоне отверженных, с Эдуардом Мане и его «Завтраком на траве». В 1881 году академия отказалась от Салона в пользу Общества французских художников; далее появлялись Салон независимых (1884), Осенний салон (1903). В Европу вернулись многообразие и свобода эксперимента — не без скрипа и недовольства части публики и профессионалов.
В XX веке началась совсем другая история — индустрия искусства. Но динамика его развития определяется теми же двумя силами: традицией и новацией. Потребительский рынок, государственное финансирование и регулирование, меценатство пусть и в иных формах, но всё еще остаются игроками, с которыми художник имеет дело, идет на компромиссы или пользуется их безоговорочной поддержкой.
Новации же, когда-то равные свободе рынка, включены в академическую традицию, получают государственное одобрение в виде премий и грантов, финансирования образовательных программ. Потому что новация — творческий эксперимент, научные знания и технологии как источник вдохновения и способ расширить границы искусства — признана официальной европейской традицией. Впрочем, и в самых радикальных новациях искусство не порывает с традицией, но ищет ее новые вариации. Вспомните: радикальные нововведения Возрождения, тесно завязанные на научном знании, были всего-то продиктованы желанием возродить традиции дохристианской античности, достигнуть былого величия.
Источник
Искусство на торгах
Более 20 аукционных домов, около 100 значимых галерей, 9 крупных частных коллекционеров, свыше 20 тысяч профессиональных художников — все это отечественный арт-рынок, перспективный, но пока не вышедший из тени. Современные механизмы торговли произведениями живописи, графики, фотографии и скульптуры изучил Институт «Центр развития» НИУ ВШЭ. Наиболее интересные факты из доклада «Российский рынок предметов искусства-2018» — в материале IQ.HSE.
На мировых аукционах
По данным The Art Market (Arts Economics), в 2017 году объем мирового арт-рынка составлял почти $64 миллиарда. Лидируют США с долей свыше 40%, Китай (21%) и Великобритания (20%). Позиции России очень слабые: по экспертным оценкам, менее 1%.
При этом русское искусство пользуется спросом. Интерес к нему сохраняется, несмотря на напряженную международную обстановку и повышенную осторожность коллекционеров. В 2017, по подсчетам Artinvestment.com, объем «русских» продаж на мировых аукционах достиг $455 млн — в 1,5 раза больше, чем в 2016 году, хотя почти во столько же меньше, чем в 2014 ($677 млн).
За рубежом фиксируются и ценовые рекорды. Самая высокая ставка на торгах-2017 — $41,8 млн («Картина с белыми линиями» Василия Кандинского), в первом полугодии 2018 года — $85,8 млн («Супрематическая композиция» Казимира Малевича).
ТОП-5 аукционных продаж русского искусства в мире
в первом полугодии 2018 года*
- Казимир Малевич «Супрематическая композиция» — $85,8 млн
- Марк Ротко «№ 7 (Темное над светлым)» — $30,7 млн
- Николя де Сталь «Стоящая обнаженная» — $12,1 млн
- Василий Кандинский «Этюд для пейзажа (Дюнаберг)» — $9,4 млн
- Марк Шагал «Синяя деревня» — $7 млн
Продажи в России
Аукционы в России по объему продаж отстают от заграничных больше чем в 50 раз ($8,7 млн против $455 млн). Наиболее активные покупки в РФ в 2017 году совершались в ценовом диапазоне до 100 тысяч рублей, стоимость самого дорого лота составила $290 тысяч.
Основные причины сложившейся ситуации — малая емкость арт-рынка и законодательные барьеры для трансграничной торговли. В частности, запрет на проведение торгов иностранными аукционными домами (первый и последний аукцион Sotheby’s прошел в Москве в 1988 году). В Российской Федерации существуют только представительства домов, сфокусированные на информационном и просветительском обслуживании потенциальных клиентов. Филиалов международных сетей галерей и вовсе нет.
Локальные проблемы
Арт-рынок в РФ до сих пор находится в стадии формирования. В СССР, где постоянно появлялись барьеры для торговли предметами искусства, он не мог свободно развиваться. В постосоветское время начался бурный рост, затем — во время эконо мических кризисов 2000-х — спад из-за снижения покупательной способности коллекционеров. Продажи на $8,7 млн в 2017 году — это почти в 2,5 раза меньше, чем в докризисном 2013-м.
Рынок очень чувствителен к событиям внутренней и внешней политики. Отрицательная динамика 2014 года (сокращение в 1,5 раза: с $21 млн в 2013 до $14 млн) была обусловлена введением антироссийских санкций и девальвацией рубля.
Негативные факторы, влияющие на арт-рынок в России
непрозрачность: отсутствие официальных данных по аукционным и дилерским сделкам, пребывание большей части рынка в тени;
слаборазвитая система экспертизы, провоцирующая появление фальсификата: отсутствие специальных контролирующих институтов, дефицит или отсутствие специалистов по ряду периодов и художников, отсутствие каталогов-резоне;
недостаток качественного товара: количество знаковых работ уменьшается, на аукционах стали выставляться предметы, ранее не представлявшие коллекционного интереса (например, советский фарфор 30–40-х годов XX века);
проблемы с продвижением предметов искусства и авторов разных периодов. Достаточно много талантливых художников не проводят собственных выставок, не представлены в интернете (веб-сайт, аккаунты в соцсетях) и т.п.;
низкая вовлеченность (некоторые эксперты отмечают даже информационную изоляцию) в международные арт-процессы отечественных креаторов.
Современные авторы
По мнению галеристов, сейчас актуально приобретать произведения современников, спрос на них в ближайшие пять лет вырастет.
Профессиональных художников в стране свыше 20 тысяч. Лучшие из них с 2017 года включаются в два рейтинга: ТОП 100 признанных русских современных художников и ТОП 100 молодых авторов до 35 лет.
По результатам исследования InArt, наиб олее востребованный вид актуального искусства — живопись (80% продаж), на втором месте — фотография, на третьем — графика. Стоимость самых дорогих произведений на торгах за рубежом в 2017 году варьировалась от $32 тыс. до более чем $61 тысячи.
Топ-5 работ российского актуального искусства
(продажи на международных аукционах, 2017 год)*
- Георгий Гурьянов «Штурвал» — $61 529
- Павел Пепперштейн «Умирающий бандит» — $32 795
- Владимир Дубосарский и Адександр Виноградов «Лето» — $32 795
- Тимур Новиков «Путешествие Одиссея» — $29 036
- Владимир Логутов «Без названия» — $23 192
Игроки рынка
Более 20 аукционных домов. Большинство специализируется на антиквариате, букинистке и нумизматике. На продажу современного искусства ориентированы всего несколько — например, VLADEY, Литфонд. Ключевые в сегменте ИЗО (по величине оборота, 2016 г.): СОВКОМ, VLADEY, AI Аукцион, Литфонд, Русская эмаль. Крупные локальные дома, сопоставимые по масштабу торгов и/или уровню лотов с Sotheby’s или Christies, в России отсутствуют.
Около 100 значимых художественных галерей. В основном в Москве и Санкт-Петербурге. Среди региональных городов выделяется Екатеринбург. Могут иметь разный профиль: старые мастера, советское искусство, современное искусство. Самые известные на сегодня — московско-лондонская галерея Ovcharenko (бывшая «Риджина») и московская ХL.
400–600 антикварных магазинов. Сосредоточены преимущественно в Москве и Санкт-Петербурге. Постепенно развивается онлайн-торговля антикварными объектами.
Около 5 тысяч частных дилеров. Участники арт-рынка, хорошо разбирающиеся в искусстве, имеющие профильное образование и сделавшие этот вид торговли своим основным или дополнительным заработком.
Частные и корпоративные коллекционеры. В России проживает девять крупных частных коллекционеров и несколько сотен средних и мелких. По оценкам галеристов, в стране присутствует свыше 100 серьезных ценителей современного искусства. Корпоративные коллекционеры (например, Газпромбанк, чья коллекция современного российского искусства вошла в ТОП-80 корпоративных коллекций мира Global Corporate Collections) все больше рассматривают эту деятельность как социальный проект в целях сохранения культурного наследия.
Поддержка художников и меценатов
Способы поощрения меценатов (в частности, присуждение наград и почетных званий) прописаны в законе. Однако налоговых льгот для них и дарителей государственным музеям не предусмотрено. Отсутствие налога на богатство и наследование предметов искусства — единственные «условно» положительные моменты для развития в России института коллекционеров.
Перспективы арт-рынка
Российское искусство продолжит пользоваться спросом в мире. В ближайшие несколько лет продержится интерес к работам периода социалистического реализма.
На отечественном арт-рынке русскому искусству придется конкурировать с сопоставимым по уровню зарубежным. Смешанные коллекции становятся все популярнее.
Постепенно развивается аукционный бизнес: уже сейчас на торгах можно встретить лоты уровня Christie’s или Sotheby’s. Все больше игроков станет специализироваться на продаже современного искусства.
Галереи будут ориентироваться на прозрачность (публикация каталогов с ценами на официальных сайтах) и активнее продвигать молодых художников. Это позволит арт-дилерам занять свою нишу на высококонкурентном рынке, однако появление среди них новых игроков маловероятно в условиях экономической нестабильности из-за дороговизны самого бизнеса.
Набирает обороты дистанционная торговля. В РФ уже существует несколько форматов онлайновых продаж: интернет-магазины офлайн-галерей; агрегаторы с широким ассортиментом продукции различных авторов; собственные сайты художников с возможностью заказа; интернет-магазины, специализирующиеся на конкретных направлениях изобразительного искусства и т.д.
Возможность онлайн-покупок постепенно вовлечет в арт-рынок регионы.
Изменится структура потребительского спроса. Развитие технологий приведет к росту популярности тиражного искусства (графики, фото, видео и др.).
Ядром российских коллекционеров остаются состоятельные консерваторы в возрасте 35–55 лет, для молодежи в приоритете интеллектуальное потребление. Покупательная способность среднего класса пока не восстановлена, но интереса к приобретению предметов искусства у него не наблюдалось и до кризиса.
Источник
Инвестиции в искусство: как арт-рынок поменялся из-за COVID-19
Вкладывать деньги можно не только в акции, облигации и фонды. Во время пандемии среди инвесторов стал популярен рынок искусства. Например, в США подскочил интерес к покупке долей в картинах, раритетных машинах и даже скаковых лошадях. А в России арт-бизнес ушел в онлайн, где нашел новую платежеспособную аудиторию.
12 сентября РБК организовал и провел дискуссию «Онлайн и без посредников: как пандемия изменила арт-рынок» на ярмарке современного искусства Cosmoscow. В ее рамках эксперты рассказали, как ситуация с COVID-19 отразилась на продажах, аудитории и ценах на предметы искусства.
Галереи перешли в онлайн
По словам сооснователя арт-платформы Cube.Moscow Елены Белоноговой, во время пандемии в ее проекте сменилось примерно 30% галерей. Cube.Moscow — это набор выставочных пространств в отеле Ritz-Carlton в Москве. Кто-то из них ушел в онлайн, а кто-то и вовсе закрылся. Сама платформа также временно закрывалась — с 18 марта по 13 сентября.
Среди галерей Cube.Moscow есть те, кто давно работает на рынке, но есть и новички. «Собственно, смена произошла как раз среди тех, кто либо совсем недавно начал работать и себя попробовал в формате выставочного пространства, либо сменил формат с антиквариата на современное искусство», — сказала Белоногова.
Несмотря на ситуацию с коронавирусом, начали открываться и новые онлайн-проекты. Например, платформа по продаже современного искусства и коллекционного дизайна TEO.
«Мы как раз во время пандемии выступили с инициативой поддержки галерей, и как раз наша платформа открылась в конце мая. И за лето мы поняли, что онлайн пользуется все большей и большей популярностью», — отметила управляющий партнер площадки Анна Андронова.
По ее словам, ранее на онлайн-галереи реагировали «странно», так как люди не могли увидеть произведение вживую. Сейчас же ситуация изменилась. Кроме того, TEO предоставляет услугу «примерки», когда картину отправляют заказчику, чтобы он ее изучил. Также клиентам доступна бесплатная консультация.
По словам Андроновой, офлайн-галереи до сих пор более популярны, но онлайн-галереи стали технологией, за которой будущее. Людям хочется видеть произведения искусства как в интернете, так и вживую. Андронова рассказала, ссылаясь на отчет ярмарки Art Basel, что за время пандемии продажи у галерей сократились на 36%, а онлайн-выручка выросла на 40%.
Оборот TEO с июня составил около ₽3–4 млн, сообщила она «РБК Инвестициям». По ее словам, 21 сентября платформа запустит сайт на английском языке и будет выходить на международный рынок, начнет продвигать российских художников и галереи за рубежом.
Недорогие картины стали популярны
Белоногова отметила, что в онлайн-покупках предметов искусства есть четкое правило — нужно тратить комфортную сумму денег, для каждого она своя. «В большей степени до $1 тыс. работы в онлайне продаются очень хорошо. На самом деле работы до $1 тыс. составили около 50% общего рынка искусства прошлого года», — сказала она. Также в онлайне хорошо продаются работы и авторы, не вызывающие сомнений, — дорогие предметы искусства, представленные известными продавцами (дилерами и галереями).
Андронова сообщила «РБК Инвестициям», что в TEO больше всего популярны работы, которые стоят ₽100–400 тыс. Кроме того, в пандемию получило известность сообщество в Facebook под названием «Шар и Крест» — оно появилось в начале апреля. В нем художники сами назначают цены и продают работы, но их стоимость не должна превышать ₽20 тыс. — такое правило паблика.
«Эта ценовая планка сделана для того, чтобы уменьшить риск человека абсолютно несведущего, непонимающего. Он может совершенно беспроигрышно рискнуть какой-то небольшой суммой денег», — сказал «РБК Инвестициям» создатель группы, коллекционер Максим Боксер. Он отметил, что некоторые картины могут стоить и ₽5 тыс., и ₽1 тыс., и ₽500.
Разница цен на площадках зависит от нескольких факторов — имени художника, его биографии, истории самой картины, а также оценок критиков, говорит Андронова.
По словам Боксера, в пандемию в его группе продавалось по 250 работ в день. Оборот первое время составлял около ₽20 млн в месяц. Сейчас же число покупаемых картин уменьшилось примерно до 50 в день. Некоторые покупатели специально приобретали работы, написанные именно в период карантина, отметил он.
«На самом деле любой исторический период потрясений является пищей для шедевров. То есть в каждый такой период появляются шедевры. И они уже появились», — высказала мнение Белоногова.
Миллениалы — новые покупатели произведений искусства
По словам Белоноговой, на спрос влияет и то, что на мировой рынок искусства пришли новые коллекционеры. Сейчас ими стали миллениалы, выросшие в эпоху цифровых технологий. Им нужен моментальный доступ к информации, в том числе к ценам на произведения искусства. Если у них после посещения сайта остались вопросы, то, скорее всего, они не перезвонят, а перейдут на другой ресурс, отметила сооснователь арт-платформы Cube.Moscow.
«И, собственно, вот это наличие цены без ее какого-либо обсуждения, без необходимости задать вопрос, чтобы узнать эту цену, повышает уровень продаж примерно в шесть раз», — сказала она.
В середине 2018 года Bank of America выпустил исследование, в котором говорилось, что две наиболее быстрорастущие категории коллекционеров — это женщины и миллениалы. Белоногова подтверждает такую тенденцию. По ее словам, среди миллениалов очень много состоятельных людей. А женщины тратят на искусство больше, чем мужчины.
Больше новостей об инвестициях вы найдете в нашем телеграм-канале «Сам ты инвестор!»
Источник